Hans Coper 1920-1981

Nace en 1920 en el estado de Baja Sajonia, Alemania, cerca de la frontera Checa.

Su vida fue marcada por el régimen nazi, las presiones antisemitas llevarán a la ruina y posterior suicidio en 1936 de su padre, propietario de una pequeña hilatura. Tras este trágico suceso se divide la familia. El hermano mayor abandonará Alemania un año después, el mismo camino adoptará Hans Coper.

Se va a Inglaterra, allí las autoridades inglesas lo confinan como exiliado de un país enemigo, posteriormente lo envían a Canadá. Lugar en donde, Hans Coper, gracias a su amistad con un pintor de origen alemán -que lo inicia en el arte moderno-  cree encontrar su vocación: la escultura.

Regresa a Inglaterra, en 1946 se presenta a un pequeño taller dirigido por Lucie Rie, donde solicitaban mano de obra para elaborar botones en cerámica. Aprenderá a tornear. Demostrara sus aptitudes hacia el trabajo con el barro.

Por las mañanas está dedicado a la confección de botones, a las tardes al torneado de piezas personales y por las noches al dibujo.

Expondrá por primera vez sus obras en 1950 en una colectiva, a la que seguirán otras muchas así como reconocimientos profesionales en premios y certámenes.

Desde 1959 trabaja solo en un pequeño taller.

Entre 1961 y 1975 tendrá a su cargo cursos de cerámica en diversas escuelas de arte, donde se revelará como un magistral pedagogo e imprimirá como formula un precepto sencillo: prioriza el porqué sobre el cómo.

En 1975 le diagnostican la enfermedad de “Charcot ” la evolución de esta patología desemboca en una parálisis de las manos y de la lengua que le impide la realización de todo tipo de trabajos y la comunicación verbal.

Pasará los dos últimos años de su vida voluntariamente recluido dedicando su tiempo a la meditación. Fallecería en junio de 1981.

La cerámica de Coper se destaca por ser de perfiles limpios, las superficies de sus obras se reconocen por sus colores mates, llenos de matices, donde los cremas, negros y blancos contienen una gran precisión e intensidad.

En la evolución de su trabajo, se aprecia el abandono progresivo de la decoración y el aumento de interés por el estudio de las pastas, engobes y pocos esmaltes. Hacia técnicas cada vez más sencillas.

La fuerza de las piezas de Coper proviene de un contraste armónico de sutiles combinaciones de texturas de marrones, beige, blancos y negros.

Descubre que con materiales cerámicos puede dar solución a los problemas plásticos que más inquietud le habían causado en su acercamiento a la escultura. Encuentra en la cerámica un carácter propio y no un sustituto de la escultura. Le fascina de los materiales cerámicos su durabilidad y la relación que a través de los tiempos ha unido al hombre con su entorno.

Los últimos años de su vida activa los dedicó especialmente a la realización de piezas en las que se encontraban muy integradas las relaciones entre la forma, el color y textura. 

Nombre de la obra: Pot de Hans Coper

Medida: 143 x 240 mm

Técnica: gres con esmalte blanco mate, interior con esmalte negro

Año: 1975

Descripción (incluyendo técnica): un cacharro, por debajo una forma cilíndrica corta sosteniendo una forma más grande ovoide con una marca de línea vertical en el centro, logrando alivianar el peso de esta por sobre la forma corta de abajo.

Por fuera de textura rugosa blanco mate, y por dentro lisa de esmalte negro, logrando un contraste armonioso entre la textura, el color, y la forma.

El Dado del Arte: Mark Lang

El Dado del Arte: Mark Lang: Imágenes: Mark Lang

Carne de gallina inaugural. 1928. Salvador Dali

El extravagante título que Dalí da a su obra es posterior, al igual que la conclusión de su significado, pues en el momento de pintarlos no comprendía el significado de sus cuadros, eso no quiere decir que esos cuadros carezcan de concepto, al contrario, su significado es tan profundo que escapa al simple análisis de la intuición lógica.
Análisis habitual: La carne de gallina alude a estados de tensión del hombre y lo inaugural a su acercamiento con Gala, su mujer. Es una imagen manifestada en el subconsciente, no controlada y gestada en un periodo de sueño. Indica además el amenazador pánico practicado por Dalí ante el definitivo y previsible -lo inaugural- desenlace de sus problemas eróticos juveniles, representados en la figura masculina (el propio Dalí en la parte superior derecha) y, en cierto modo, el "sacrificado" desnudo femenino casi aplastado por los elementos del primer plano (abajo en el centro). El escenario donde se produce la acción ya ha aparecido en otras ocasiones y alude al mundo celeste. En la plataforma se organizan piedras como manifestaciones de los deseos de carácter sexual y alusiones a ese mundo sentimental. Estas piedras tienen una estructura biomórfica derivada de artistas como Miro, Jean Arp, etc. con carácter vital, expansivo y propias del surrealismo. La composición parte de unas diagonales que en cuanto superan el orden se convierten en desorden. A la derecha aparece una especie de radiografía alusiva a un hombre, el mencionado Dalí, con el sistema circulatorio, con una mano que sale de la cabeza y otra en la cintura referente a la mano masturbadora. Un cuadro a la izquierda sobre la plataforma nos recuerda el sistema circulatorio, el mundo de la pasión y de los impulsos. Entre la figura masculina se establece una línea blanca recta que lleva a una representación femenina que indica una relación entre el masturbador, Dalí, y la figura femenina, Gala.

Fragmento de Michael Lowy en La estrella de la mañana. Romper la jaula de acero

El surrealismo no es, no ha sido ni será jamás una escuela literaria o un grupo de artistas, sino un autentico movimiento de rebelión del espíritu y una tentativa eminentemente subversiva de reencantamiento del mundo, es decir, una tentativa de restablecer en el corazón de la vida humana los momentos “encantados” borrados por la civilización: la poesía, la pasión, el amor loco, la imaginación, la magia, el mito, lo maravilloso, el sueño, la rebelión, la utopia de “cambiar la vida”

Si como señalaron, vivimos en un mundo que se ha vuelto una autentica jaula de acero, el surrealismo viene a ser el martillo encantado que nos permite romper los barrotes para acceder a la libertad. El surrealismo es el puñal afilado que permite cortar los hilos de esta tela de araña aritmética, un estado de insumisión que saca su fuerza positiva, erótica y poética de las profundidades cristalinas del inconsciente. Esta orientación del espíritu esta presente no solo en las “obras” que pueblan los museos y las bibliotecas, sino igualmente en los juegos, los paseos, las actitudes, los comportamientos. La deriva es un bello ejemplo.

La quintaesencia de la civilización occidental moderna seria la acción-racional-con-finalidad, la racionalidad instrumental, ésta impregna y da forma a cada gesto.

El movimiento de los individuos en la calle es un buen ejemplo: si bien no esta ferozmente reglamentado como el de las hormigas rojas, no esta, sin embargo, menos estrictamente orientado hacia fines racionalmente determinados. Siempre vamos a “alguna parte”, estamos apremiados por resolver un “asunto”, nos dirigimos al trabajo o a casa: no hay nada gratuito en el movimiento de la multitud.

La experiencia de la deriva, tal como fue practicada por los surrealistas y los situacionistas, es una gozosa escapada fuera de las duras imposiciones del reino de la razón instrumental. Las personas que se entregan a la deriva, “renuncian, por un periodo mas o menos largo a las razones para desplazarse y actuar que le son generalmente habituales, para abandonarse a las solicitudes del terreno y a los encuentros que en el se dan.

El “derivante” al contrario del paseante, no se deja hipnotizar por el brillo de los escaparates y estanterías, sino que lleva su mirada mas allá. El profundo significado de la deriva, tiene la virtud misteriosa de otorgar, de un solo golpe, el sentido de la libertad. Y los transeúntes repentinamente aligerados de la envoltura de plomo de lo razonable, aparecen bajo otra luz, se vuelven inquietantes, en ocasiones cómicos. Suscitan angustia, pero también jubilo. 

Hokusai Katsishika

El Gálata Moribundo.

La escultura exenta, es tridimensional ocupando un lugar en el espacio de 187 x 81 centímetros, Es figurativa, ya que fácilmente se reconoce en ella a un hombre, sin vestimenta y con cierta musculatura característica de ejercer fuerza física. Su material es el mármol, siendo en su técnica blando para tallar y duro para pulir, observamos presente el pulido en la mayor parte como mejillas, brazos, piernas, glúteos, abdomen, espalda, y la talla se ve en menor parte como en el cabello despeinado, en el amplio bigote, en las acentuadas cejas, en el grueso collar, y en la herida por debajo del pectoral derecho, dicha talla induce un mayor dinamismo de la luz, además de que hay espacios convexos y cóncavos.

El hombre tiene su rostro dirigido hacia abajo, esta colocado sobre una base ovalada en la que se ve unas tiras como si fueran cintas de tela y una espada, sentado con sus piernas hacia un costado, y su torso inclinado hacia el otro costado, mantiene tal posición que si uno la imitara, diría que no resulta ser cómoda, ya que el mayor peso recae sobre su brazo derecho y en segundo grado sobre el fémur derecho, entonces el peso está en su brazo derecho levemente arqueado, y en menor medida en la pierna izquierda, existe aquí la denominada posición contraposto.

La figura humana representada, define con las extremidades de su pie izquierdo, su mano derecha y su cabeza, un triangulo rectángulo, con el ángulo recto en la parte superior de la cabeza. Colocándola, dentro de un rectángulo, y dividiéndolo en 4 rectángulos, notamos con claridad que hay mayor masa en el cuadrante inferior izquierdo, siendo ése el de mayor reposo y su contrario diagonalmente sería el de mayor tensión que en este caso, está vacío, lo cual confiere cierta estabilidad. Para dar mayor relevancia a su estabilidad, vemos que existe mayor proporción de masa por debajo de la mediana horizontal. No presenta simetría entre lado izquierdo y lado derecho.

Si bien hicimos un recorrido a modo de dualismo, entre la técnica, el peso, la masa, los lados, cuando nos referimos a desde que punto de vista puede ser observada, decimos que puede ser observada desde varios puntos de vista, ya que se la aprecia a modo de recorrido alrededor de ella.

En su rostro vemos que tiene el ceño fruncido, la boca entreabierta, dando en su conjunto, una expresión emocional exacerbada, característico del periodo helenístico, al cual pertenece la obra.

 El Gálata Según cuenta el historiador y geógrafo griego del siglo II, Pausanias, en el año 279 a.c. algunas tribus de galos se dirigieron hacia Grecia a través de los Balcanes llegando a atacar el oráculo de Delfos y el santuario de Apolo, siendo finalmente derrotados, cayendo muerto Brennos, su comandante.

Tras ésta derrota, la tribus se dirigió hacia Asia Menor, donde después de grandes enfrentamientos con los reyes de Pergamo,  fueron rechazados por éstos y se dirigieron a la zona central de Capadocia, donde se asentaron formando una región que pasó a llamarse Galicia, formando pequeños estados independientes que se irían consolidando y pasaron a llamarse gálatas.

Más tarde el rey de Pergamo Eumenes I se enfrentó a ellos, ayudado de su gran ejército de mercenarios. Poco después llegaron nuevos destacamentos de gálatas desde las selvas de Germania y volvieron a atacar, pero de nuevo fueron rechazados en Pérgamo y en las grandes ciudades de la costa de Asia Menor, por el sucesor de Eumenes, el rey Atalo I, quien logró vencerlos en el año 233 a.c.

La escultura que analizamos anteriormente, formaba parte del monumento conmemorativo que Átalo I mandó erigir en el períbolo del templo de Atenea para conmemorar su victoria sobre los gálatas, mostrando así la superioridad del ejercito que los venció, y como memorial a la valentía de tan dignos adversarios.

Actualmente, se la puede apreciar en el Museos Capitolinos, Roma.

Entonces, al ver a éste hombre Gálata, sabemos que representa a un pueblo valiente, quienes luego de más de una derrota, no se vencían y seguían luchando. Pero ahora, él cayó,  ello dice que todo su pueblo fue vencido.

Y uno tiende a imaginar la angustia y el esfuerzo de aquél, por no querer alejarse de la vida, por no aceptar que fue vencido, quien estuvo cerca de la muerte puede entender, momento en que uno se pregunta ¿Hasta aquí llegue? ¿Es éste mi fin? es tal la emoción y fugaces las imágenes de todo lo vivido. Hay una certeza, de que sólo queda una espera. Y ésa espera… se hace presente en el Galata Moribundo, quien aguarda dignamente el momento de su fin.
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... se golpeó la cabeza contra una viga del techo haciéndose una herida que no paraba de sangrar. La todavía reina, no se quejó. Ante la pregunta de uno de los guardias: "¿Os habéis hecho daño?", María Antonieta contestó: "No, ahora ya no hay nada que pueda hacérmelo.

Borromini - Bernini

Francesco Borromini,  1599-1667. Suiza-Roma.
fuente: Argan, Giulio Carlo.

Trabajo mucho para las ordenes religiosas.

Material: ladrillo, material extremadamente dúctil sensible a su modelacion lineal.

Valor en el proceso diseño-construccion con su continuidad

Una arquitectura que no se funda sobre un concepto preconcebido en el espacio, sino que es ella misma la que determina los valores del espacio, como consecuencia de un desarrollo formal, da lugar a valores espaciales que no estan fundados sobre premisas teoricas, un espacio determinado a traves del ritmo.

Adosa la fachada del oratorio de los Filipinos (p/congregaciones, conferencias) a la iglesia ya existente de Santa Maria in Vallicella, 

Fachada independiente de la estructura interior, con la curvatura obtiene una ligera gradación de la luz en los diversos puntos de la fachada, distintas sombras en los elementos salientes. Osea es una arquitectura que no pretende lograr un efecto constante de luz, sino que por el contrario una variación continua de los efectos lumínicos. Inversion en las relaciones de luz y sombra, movimiento luminoso, interés por los mas pequeños detalles, así condiciona los efectos luminosos a la tensión de sus lineas.

Coloco la pilastra en angulo obstuso lo cual seria absurdo para la teoria clasica, puesto que la pilastra fue pensado como un elemento representativo de fuerza, solido, y por lo tanto no deberia doblarse, contrapone la variación de los angulos concavo y convexo.

                                                           Iglesia de Sant Ivo alla Sapienza 1642-1660 

Interpreta la ambientacion espacial a traves de la contraposicion de ciertas directrices esspaciales con otras, los elementos que hasta ahora habian sido minuciosamente distinguidos unos de otros, ahora se encuentran fusionados. Forma arquitectonica como un ritmo animado de lineas y de planos luminosos, una estructura unitaria.

Para dar realce a la relaciom linea-luz, nos conduce a la relacion gris y blanco, uso de estuco en cielorrasos.

La cupula no tiende a concluir el edificio, sino a continuarlo indefinidamente en el espacio, reducida a una sucesion escalonada espiral, la linterna como alusion simbolica, una tension, un prolongarse llameante hacia lo alto

                                Restauración de la antigua basílica de san Juan de letran 1646 

El papa le ordeno conservar la mayor parte posible de los antiguos muros, a causa de su significación religiosa, su intencion: transformar ese espacio que le habia sido proporcionado aceptando el dato espacial gotico preexistente, en un organismo capaz de reaccionar a la luz en tono claros de gran iluminación en una manera nueva, utilizando las ventanas altas entre otros.

                                                Solar de san carlino

en la curvatura del cielorraso, se abren ventanas, sirve como superficie de recepcion, distribución y difusión luminosa como diversidad continua de la amplitud espacial. Llego al extremo de la descomposición, alterando las relaciones proporcionales, casi forzada la inserción de elementos muy distintos entre si, tampoco tiene ninguna relacion estructural con el interior.

                                                 San Carlo alle Quattro Fontane

El proyecto del primer concurso arquitectónico de Borromini consistió en diseñar un monasterio y una iglesia de reducidas dimensiones para la orden de los Padres Españoles Trinitarios Descalzos en la cual habían adquirido un pequeño solar en la colina del Quirinal.

Las obras se prolongaron durante casi 30 años debido a la falta de recursos económicos, y Borromini sólo pudo presenciar la construcción de la iglesia, el adyacente convento y el claustro, apenas acabado poco antes de su muerte, mientras que la fachada fue finalizada, siguiendo el proyecto original, por su sobrino Bernardo Borromini.

La increíble cúpula del Borromini en la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane, una obra maestra del barroco romano.

                                                       Sant agnese in piazza navona

La iglesia de cruz griega como planta central del 500, que Inocencio X decide ampliar, borromini excava la linea del vestíbulo que se asomaba a la plaza hasta el ras de la plaza, la cúpula ya no es mas un elemento central. Tenemos aquí la primera base de lo que sera la concepción moderna del espacio, ya no concebido a través de limites perspectivos, sino a traves de direcciones casi limitadas, indefinidas.

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Gian Lorenzo Bernini, 1598-1680. Napoles-Roma 

Trabajo para la Curia, sobre todo durante el pontificado del papa Urbano VIII xej el Palacio Barberini y la fachada de la iglesia santa Bibiana

Su material predilecto: travertino, materiales considerados nobles.

Unicamente el diseño realiza su ideal teorico y q la traducción practica solo puede ser una aproximación.

                                      






                                        La fachada de la Iglesia de Sant Andrea al Quirinale

Iglesia eliptica, sus elementos perspectivos de los lados, que hacen suponer que este cuerpo surge desde una profundidad mucho mas acentuada.

Una perspectiva ilusoria, una contradicción ubicar una fachada plana sobre  

Elipse, este tema del cuerpo convexo dentro de un espacio curvo cóncavo es un elemento que lo repite. Perspectiva ilusoria, la fachada para encontrar una relación con el interior, necesita recurrir a ecos formales como los de la exedra y los tímpanos en el interior y tmb en estructura delantera.

                                                   Plaza de San Pedro

Las obras, el Rapto de Proserpina, Apolo y Dafne y “Eneas”, “Anquises y Ascanio”. Son obras monumentales que marcarían una nueva dirección en la carrera de Bernini. Fueron encargadas por el cardenal Borghese quien era sobrino del papa V. Las cuatro esculturas de tamaño natural permanecen actualmente en la Galería Borghese de Roma.

                                                            El rapto de Proserpina

Pluton rapta el alma de Procerpina, esta obra se puede ver desde varios puntos de vista, tiene mucho tratamiento de luz y sombra.

                                                         Apolo y Dafne

Apolo muy enamorado de Dafne, ella le pide ayuda a Zeus, y este la convierte en laurel. Aquí permanece la transformación del barroco y el paso del tiempo.

Eneas y Anquicies

Afrodita se enamora de Anquicies y nace Eneas. Zeus furioso tira un rayo, afrodita lo impacta y el reflejo deja ciego a Anquicies. Hay una composición en serpentinata, una multiplicidad de visiones

Obra de Caravaggio

Michelangelo Merisi da Caravaggio1571-1610 Milan-Porto.

Nunca trabajo el fresco. Directamente sobre tela, ello condujo a la suavidad de la forma pictórica y a su énfasis en la pincelada individual.

Las formas siempre permanecen solidas, pintura ligera, pincelada apenas perceptible. 

La luz de Caravaggio aisla, no crea ni espacio ni atmosfera (como en el impresionismo), la luz tiene un poder para mostrar y ocultar, el decorado esta fuera de la vida cotidiana, las figuras ocupan un primer plano próximo al espectador, gestos imprevistos. Sus primeras obras son muy distintas de las ultimas.

                                  Niño con un cesto de frutas 1593

Curiosa permanencia como de naturaleza muerta, meticuloso, captando toda la idiosincrasia de sus modelos, desarrollo su propio repertorio de formulas idiomaticas para actitudes y poses. Sacrifico disposiciones lógicas a favor del impacto emocional.

                                        Baco de los Uffizi 1595

Su mirada es soñolienta, su boca suave y carnosa, blanco, sobrealimentado y lánguido sostiene la frágil copa con un gesto delicado en una exquisita postura, casi como en la naturaleza muerta nunca se moverá. 

Los contemporáneos pueden haber considerado esta obra como una herejía mitologica, pero no es un invento de Caravaggio, es del manierismo representar tan ligeramente los temas mitológicos, que los antiguos dioses llegan a ser incluso objeto de mofa. 

Tonos luminosos y transparentes colores con apenas algunas sombras sobre el blanco resplandeciente del ropaje, blanco muy penetrante, brillantes colorismo, claridad del dibujo, escrupuloso detalle en particular en las hojas y frutas de la mesa, la profundidad sugerida por el brazo en escorzo que sostiene la copa de vino. 

Otras obras tempranas de Caravaggio son descritas de manera similar, subraya las formas individuales con el color local, lo manierismo esta en los pliegues y el brazo flácido.

                                  Rostro de la Medusa

En un escudo redondo, lo cual muestra su conocimiento de las asociaciones literarias tradicionales, no es realista.

                                 Jugadores de cartas 

No reflejan una observación directa de la vida popular, gente estilizada y adornada, los decorados sin espacios dan un aire de irrealidad.

        

                                 Cena de emaus 1601

Se revelo, el cambio en su paleta ahora mas oscura, y una regresión a los modelos del renacimiento, aquí a diferencia de Tiziano del renacimiento, hay gestos violentos, una intensa reacción fisica, un poderoso lenguaje sobre las manos, estos gestos necesarios para expresar los actos del espíritu, el brazo extremadamente escorzado aumenta el impacto emocional, la precaria posición de la cesta de frutos que pareciera caer sobre el espectador.

                                          Cena de emaus 1606 

Prescindió de la naturaleza muerta y de los gestos grandilocuentes, tonos menos dramaticos. Acentuar el volumen y la solidez corpórea de las figuras y algunas veces apretadas  estrechamente dentro de los limites, creación de un vacío, un monótono fondo sin relieve en contraste fuerte con las figuras.

                                            Conversión de san Pablo

Cuerpo extremadamente angulado del santo, imposible decir donde esta la parte inferior de la pierna derecha del santo, área de luz relativamente grande y coincide con el foco de interes.

                                         El entierro de Santa Lucia

Tamaño exagerado de los enterradores, criaturas siniestras, cercanos al espectador, fuera de toda proporción.

 Irrealidad cadaverica, la oscuridad devora las figuras, ráfagas de luz aumentan el misterio, en sus ultimas obras las figuras tienden a fundirse en una masa amorfa

                                              La resurrección de Lázaro 1608-09 

Agobiante disposición del vacío, despersonalizacion de la figuras individuales, las cabezas, piezas de ropaje y extremidades se abren camino a través de la oscuridad del entorno, real/irreal cobijando el misterio.

Las siguientes tres obras fueron encargadas y rechazadas por la Iglesia:                      

                                                       La Virgen de Loreto. (por tener los pies sucios)

                                                           

                                                          Muerte de la Virgen (por tener panza hinchada)

                                                  San mateo y el ángel (Mateo parece no saber que escribir)

La pierna del santo parece proyectarse fuera del cuadro.